MARCO CHIUCHIARELLI

La Mia Crucis

Opere
Critica d'Arte

La Mia Crucis.
Storia di donne, storia di mani.
di Fausto Minervini

Il compito di uno storico dell’arte può risultare quanto mai complicato, non tanto perché è chiamato a ripercorre e analizzare le anse della storia dell’arte, ma perché ha il dovere – oltremodo gravoso – di non scrivere troppe idiozie leggendo e interpretando un’opera d’arte. Tale compito diviene ancor più arduo quando l’opera in questione riesce a suscitare nello studioso un interesse e un apprezzamento talmente vivi da suggerirgli una serie innumerevole di spunti di riflessione, tanto sul prodotto quanto sul suo produttore. Questo perché, volente o nolente, a muovere la mano dell’artista, prima ancora che il suo genio, interviene una serie innumerevole di stimoli visivi e iconografici nel tempo accumulatasi nel proprio substrato culturale, quell’atlante figurativo composto da figure, simboli e miti che Aby Warburg definiva «memoria». Figurarsi, allora, quanto delicato sia l’approccio dello storico dell’arte dinanzi a un ciclo pittorico di quattordici tele!
Il primo sguardo rivolto alle stazioni della Mia Crucis di Marco Chiuchiarelli – destinate alla chiesa di San Giustino de Jacobis di Casoria e frutto di una vera e propria meditazione sul tema iniziata nel 2015 – ha subito messo in chiaro come dietro ogni scena si condensasse una variegata moltitudine di dati, esogeni ed endogeni, consciamente e inconsciamente immagazzinati nel suo subconscio per poi essere tradotti sotto forma di raffigurazioni e segni. È stato altrettanto chiaro, d’altra parte, come queste prime impressioni non potessero limitarsi a una considerazione esclusivamente formale dell’opera, ma che dovessero tenere in conto la storia personale ed emotiva di Chiuchiarelli.
Oltre a essere una Storia Sacra, infatti, la Mia Crucis si profila anche come storia di vita, come storia personale di chi l’ha creata. Per dirla tutta, in ognuna delle quattordici tele sembrano quasi inscatolate, l’una dentro l’altra a mo’ di matriosca, innumerevoli storie di differente valore.
Non è la prima volta che il pittore napoletano si avvicina a questo tema, avendo destinato, nel 2006, uno stesso numero di tavole sulla Passione di Cristo alla Chiesa dell’Immacolata Concezione di San Giovanni a Teduccio. A distanza di più di un decennio, appare lampante come la “poetica del fare” di Chiuchiarelli non soltanto abbia continuato a nutrirsi di stimoli visivi, ma si sia sintonizzata col fluire dei tempi, con le circostanze storiche e culturali in cui ha germinato il suo atto creativo. Questo fisiologico percorso ha portato l’artista a elaborare oggi una nuova personalissima Via Crucis – una Mia Crucis, appunto – dove il punto di vista è stato ormai totalmente ribaltato: il fedele non è più lo spettatore delle sofferenze del Cristo, di norma presentato in terza persona e per certi versi ‘distante’ da noi, ma è divenuto lui stesso il protagonista della straziante vicenda, vissuta stavolta con gli stessi occhi della vittima. Quelle della Mia Crucis si presentano allora come le tappe di una vicenda quotidianamente vissuta dall’intera umanità e di cui lo stesso Chiuchiarelli si sente parte.
Davanti a questa ricerca di totale immedesimazione, ecco quindi dischiudersi improvvisamente tutto il mondo del pittore negli ultimi quattordici anni, dall’evidente fascinazione subita dalla dimensione teatrale e cinematografica – si pensi alle soluzioni compositive del colossal di Gibson, La Passione di Cristo– passando allo spettacolo in senso lato, inteso come intima interazione tra corpi, e fino ai principi ultra-contemporanei e a tratti alienanti delle realtà aumentate, di cui il nostro oggi è ormai invaso. Più nello specifico, la commistione tra l’atto teatrale e la sequenza di frammenti fotografici ha portato l’azione a moltiplicarsi, a uno sdoppiamento sulla stessa tela che è particolarmente manifesto nelle tre cadute di Cristo – reiterate proprio per comunicare la caduta non solo del Figlio, ma anche del Padre e dello Spirito Santo –, dove gli stessi personaggi sono ripresi mediante inquadrature ad altezze differenti e progressive dall’alto verso il basso, nel tentativo di descrivere la graduale caduta di Gesù verso terra.
Chiuchiarelli mette a nudo la natura umana dinanzi al fedele, rendendolo protagonista, interprete e, soprattutto, testimone diretto – volontario o involontario – del mistero della Passione. Non è un caso se il termine “testimone” – significato primo del greco μάρτυς, martire – ci appaia a tutti gli effetti come la definizione più appropriata del ruolo conferito allo spettatore, nuovo martire contemporaneo, fianco a fianco – o meglio, identificato – con il primo tra tutti i martiri: il Cristo. L’occhio è catapultato così in un’esperienza trascinante, in moderne interpretazioni del Credo intrise di spettacolarità e di potenza drammatica, di pathos intenso, di seducente emozione e di straordinaria attualità.
L’effetto voluto è quello di un coinvolgimento totale che non può e non deve ammettere distrazioni altre. A riprova di ciò, il fondo scelto per l’intera serie è totalmente neutro, piatto, al punto che le figure al suo interno appaiono come sospese, fluttuanti, e questo perché il centro di questa particolare ricerca pittorica di Chiuchiarelli resta indiscutibilmente l’uomo. Nel bene e nel male, del resto, null’altro che corpi si delineavano agli occhi di Cristo negli ultimi suoi disperati momenti. Il senso d’indefinito è d’altra parte un mezzo utile all’artista per circoscrivere lo sguardo del fedele sui personaggi e nello spazio unico della vicenda, entro i confini del dramma che si sta consumando, a testimonianza di come corpo e opera siano elementi ormai indissolubilmente fusi tra loro. Il resto è superfluo, ogni ulteriore dato che non sia l’uomo e la sua introspezione non avrebbe altro effetto che un’inopportuna perdita di concentrazione, un prodotto diretto della dilagante superficialità della società contemporanea.
In tema di corpi, dall’analisi della Mia Crucis è evidente che l’artista attribuisca alla figura della donna il ruolo di latrice di messaggi salvifici per l’umanità.
In questa storia al femminile, le protagoniste, amorevoli e misericordiose, sono appunto le autentiche portatrici di speranza e di fede per la comunità. Radicalmente diverso è invece il ragionamento sui personaggi maschili del ciclo: fatta eccezione per Pilato, i soldati romani e l’aguzzino che inchioda il Cristo alla sua croce alla Stazione XI, le cui fattezze rievocano l’usanza delle maschere portate durante i misteri della Passione ma anche un certo gusto per il caricaturale proprio della maniera di Leonardo e ancor più di quella di Bosch, personificano le crudeltà e le degenerazioni dell’animo umano tanto nelle loro azioni, nel fatto concreto dunque, quanto nella loro forma, grottesca e ormai stravolta rispetto alle fisionomie precedentemente adottate dallo stesso Chiuchiarelli nella Via Crucis del 2006.
La sola figura in netta opposizione con questa tendenza è Simone di Cirene, alla Stazione V, generalmente indicato dai Vangeli come colui che, di passaggio a Gerusalemme con suo figlio, fu costretto dai soldati romani a supportare Gesù nel trasporto della croce fino al Golgota. Nello spazio di una sola tela, il Cireneo di Chiuchiarelli percorre un’evoluzione precisa e per certi versi comune a noi tutti, dato che la sopportazione di un obbligo incomprensibile lo conduce inconsapevolmente a un’improvvisa quanto inattesa maturazione, la stessa che cancella dalla sua espressione ogni traccia di fatica e di costrizione. Il Cireneo del lato sinistro della tela, infatti, ha ormai una fisionomia serena, solare, ed è sinceramente aperto a supportare le prove del Cristo. È un uomo ormai libero, di buon grado disposto all’aiuto del prossimo suo, e rappresenta pertanto la perfetta personificazione di un universale messaggio di fratellanza. Col Cireneo Chiuchiarelli ha di colpo invertito il punto di vista del suo ciclo: da testimone o immedesimazione stessa della Passione, per una stazione il fedele intravede in lui, ancor più che in Cristo, il modello esemplare di pietas e di mutuo soccorso a cui potersi ispirare nel quotidiano. E se da un lato Simone di Cirene è il portatore di una solidarietà di tipo materiale, misurabile cioè in un aiuto tangibile, dall’altro il suo corrispondente femmineo – la donna di Gerusalemme della Stazione VIII – si presenta come la sua antitesi, come allegoria di una vicinanza al Cristo emotiva e morale.

Sottolineando come spesso il sostegno provenga da chi già vive ordinariamente il disagio, l’efficace metafora della cecità della donna riesce a chiarire come, per l’autore, la perdita della vista costituisca una “dote” necessaria per un soccorso reale e genuino verso il prossimo, privo di secondi fini e di limitante razionalità.
Sarebbe tuttavia riduttivo inquadrare la Mia Crucis come una mera cronaca dei fatti. In parallelo con la narrazione, infatti, si delinea una ricerca pittorica articolata sui protagonisti e sulla loro evoluzione, regolarmente scandita da tangibili variazioni di colore. Il cammino progressivo verso il lutto di Cristo per un personaggio centrale come la Madonna, ad esempio, prima ancora che nella sua figurazione, viene ritmato da un preciso climax cromatico, che, dalla Stazione IV, la accompagna nelle tragiche tappe attraverso un lividore sempre più diffuso e con sfumature progressivamente più cupe, che culminano nel tetro e plumbeo grigiore della Stazione XIII, dove è inscenata la Pietà.
Qui la Vergine è l’assoluta protagonista, unico caso nell’intero ciclo di figura singola, in posizione volontariamente isolata e decentrata, a rimarcare la devastante e solitaria disperazione di una madre in lutto per il figlio morto. La sua rappresentazione, in quest’occasione, è analiticamente riassunta da un unico blocco cromatico piramidale, «una massa di catrame» – come l’artista stesso lo ha definito – da cui si erge il pianto per il dolore più profondo di tutti. È nella Pietà che si concentra lo spannung dell’intera Mia Crucis, in un brano vicino, in termini di drammatico isolamento esistenziale dell’Io moderno, alle più note iconografie recenti sul lamento funebre e sulla perdita degli affetti.
Una storia di donne, dunque, ma anche una storia di mani. All’espediente cromatico, infatti, si affianca una potente e precisa gestualità dei personaggi, in particolare, anche stavolta, quelli femminili. Nella Stazione XII, il pittore napoletano ha interamente affidato il messaggio alle posture delle mani: il dolore struggente di Giovanni – che già torcendo la testa sta vietando ai propri occhi la visione della crocifissione – talmente forte da portarlo a strapparsi le vesti; la rassegnazione della Vergine, che prende forma nelle dita intrecciate e trattenute al corpo; la speranza di nuova vita, simbolicamente cristallizzato nel verde vivido di questa Maria di Magdala dal sapore preraffaellita si rinnova, infine, nelle mani poste sul ventre, che preconizzano la sua gravidanza. Questo gesto della Maddalena verrà poi ribadito due stazioni dopo, nel sepolcro: tra le due silhouettes laterali in ombra, ancora intrise di patetica intonazione e di rifiuto della morte, si apre un nuovo ritorno del colore, segno di un’eterna rinascita coraggiosamente accolta e comunicataci da questa moderna Eva investita da luce piena.
Il delicato tema della gravidanza di Maria di Magdala, in fondo, è un dettaglio che non stupisce. Chiuchiarelli non è credente – o meglio non lo è più – e pertanto questa sua indagine non cerca in alcun modo di esplorare il senso del mistero cristiano. Al contrario, l’intero principio concettuale del ciclo pittorico suona piuttosto come un invito a non delegare il messaggio di salvezza, ma ad accoglierlo in prima persona praticandolo nella vita di tutti i giorni. La salvezza, per l’artista, nasce sì come soffio trascendentale, ma deve necessariamente concretarsi nell’azione dell’uomo. In vero, dietro l’immagine indefinita del Cristo – definibile a tutti gli effetti come una non-immagine – si realizza la volontà dell’autore di affidare questa missione salvifica a ognuno degli osservatori, all’uomo insomma.
Il consapevole antropocentrismo di Chiuchiarelli, moderno ma al tempo stesso revocatore dello spirito più puro di un Umanesimo che fu, si configura come una delle sue scelte più coraggiose assieme alla convinta ripresa della tradizione, del passato nostrano, di generi complessi e tortuosi come quello sacro, riletto qui attraverso fonti di miscellanea natura, dai testi sacri ufficiali e ufficiosi alle letture moderne, dai saggi di David Donnini e Mauro Biglino e fino a Il Santo Graal di Baigent, Leigh e Lincoln. Nella poetica di Chiuchiarelli si percepisce come l’apertura verso il nuovo si fonda armonicamente col rispetto – o, meglio ancora, con una devozione a tuttotondo – per il passato: in primis, in ambito tecnico, nel trattare rigorosamente la pittura a olio su tele di dimensioni imponenti; secondariamente, nella sua fede nel concetto e nell’idea stessa di bottega, in stretta connessione col territorio, come del resto lo sono i suoi modelli e i materiali a cui di norma ricorre. Come solito nella sua produzione, il tratto saliente di questa Mia Crucis resta senza dubbio l’uso convinto del disegno potente, solido e preciso a supporto della sua intenzionale ed esplicita rinuncia all’astrazione e agli effetti mistici dell’evocazione, proteso verso il nudo naturalismo, verso quel realismo a tutti i costi nostalgicamente tardottocentesco, che lento pede sembra finalmente ritornare nelle trame del contemporaneo e che, in ambito partenopeo, intravede in Chiuchiarelli una certezza e una speranza.

A cura di Fausto Minervini

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